Musikkteknologi - endelig skolemoden?
mandag 13. november 2006
Kan vi nå omsider henge musikkteknologien i skapet sammen med de andre forkastede keiserklærne eller har musikkteknologien endelig kvittet seg med barnesykdommene og lært å oppføre seg på en måte som gjør at vi kan slippe den inn i undervisningssituasjonen? Er musikkteknologi svaret på enhver metodisk utfordring eller nok et barn av ren kommersialisme? Musikkteknologi er ingen vidundermedisin som fjerner plakk, urenheter, mistrivsel og mangel på motivasjon men, musikkteknologien kan bidra til å vitalisere musikkundervisningen. I denne artikkelserien skal vi se på musikkteknologiens mange muligheter og hvordan vi kan implementere disse i undervisningssituasjonen.

 

Faget musikkteknologi
Musikkteknologi omtales ofte som et nytt fenomen og som et motefag, men er det egentlig så veldig nytt? Dette kommer an på hva man definerer som musikkteknologi. Det var vitterlig nyskapende musikkteknologi den dagen noen strakk et skinn over noe, eller formet en pinne eller en stein med tanke på at det skulle få en bestemt klanglig egenskap. Dette var også musikkteknologi, i sin samtid. Eller hva med orgelbyggerne som på 1500 tallet prøvde å realisere drømmen om et instrument som kunne skifte lyd, og som ved å forme orgelpiper simulerte lyden av fioliner, fløyter, trompeter og menneskeliknende lyder. Dette er jo rimelig avanserte greier selv i dag, og man kan bare tenke seg hvor avanserte disse instrumentene måtte ha framstått som i sin samtid.

 

 orgelpiper
 Fig.1: Orgelpiper
(http://www.st-giles-church.org)

 

Musikkteknologi har som mye ny teknologi vært møtt med en viss skepsis, og man kan si en sunn skepsis. For eksempel vakte det reaksjoner når Bob Dylan plukket opp el.gitaren. På den tida, for omkring 50 år siden var el.gitar det nyeste nye innen musikkteknologi. Elektriske instrumenter var den tidas fremste musikkteknologiske verktøy. Det var nytt, det var spennende og når Bob Dylan plukket opp el.gitaren for første gang var det flere som mente at dette kom til å ødelegge det kunstneriske uttrykket eller at det ville til å ta "sjelen ut av musikken". I dag vil kanskje en slik diskusjon få mange til å dra på smilebåndet. Kan man virkelig hevde at el.gitaren ødela Bob Dylans kunstneriske uttrykk? Kanskje ikke men, man kan hevde at den var en endring eller forandring i hans uttrykk og et bidrag til hans kunstneriske utvikling. Dagens el.gitarister betrakter nok sjelden el-gitaren som et musikkteknologisk verktøy. Heller tvert imot. Det er vel heller blitt et godt, gammelt og tradisjonsrikt instrument. Du verden så fort et instrument kan bli legendarisk!

 

 

bob_dylan
 
 Fig.2: Bob Dylan 
(http://www.foogle.biz/
bob_dylan_zimmerman/
dylan_bob_2.jpg)

En av dagens definisjoner av musikkteknologiske verktøy er at instrumentene genererer lyd elektronisk. Enkelte kaller dette for elektrofoner. Ved Norges Musikkhøgskole har man et elektrofonistudio, hvor elektrofonene "bor" og hvor de lager sine lyder. I dag involverer også musikkteknologi som oftest digitalteknikk og bruk av datamaskiner. Det ligger på en måte i selve begrepet musikkteknologi at det skal være moderne og nyskapende og at det skal ha nyhetens interesse. Er det musikkteknologi så er det noe nytt noe.

Dagens musikkteknologiske verktøy har muliggjort en kortere vei fra musikalsk ide til klingende representasjon. Man kan eksperimentere med komposisjon uten å ha tilgang til musikere. Man trenger ikke å ta veien om musikerne for å realisere musikken. Dette er noe av det mest fascinerende med dagens musikkteknologi, tida og arbeidet fra ideen er unnfanget til lyden klinger kan bli mye kortere ved hjelp av slike verktøy. Å realisere en ide er blitt mye enklere. Det er ikke lengre slik at man må inneha en doktorgrad i informatikk og kunne alt om datamaskinas virkemåte for å få det til å virke. Man kan kjøpte en standard datamaskin og benytte den som et musikkteknologisk verktøy. Både til notasjon og til å lage klingende lyd. Brukerterskelen er blitt senket og det er blitt tilgjengelig for flere enn tidligere. Og da er det plutselig innenfor rekkevidde for veldig mange å kunne bruke slike verktøy til å uttrykke seg gjennom lyd og musikk. Det er det som gjør det så fascinerende for mange. Kanskje kan man si at musikkteknologien er blitt demokratisert. Timothy D. Taylor (Taylor, 2001) har drøftet om utviklingen av slike verktøy har demokratisert musikkteknologien. Demokratisering på den måten at utviklingen har gjort det mulig for mange flere å skape og utøve musikk. Han reserverer seg mot dette ved å vise til at det kun har blitt tilgjengelig for de med tilgang til teknologi og at det således ikke kan være snakk om en demokratisering men mer om tilgjengeliggjøring for nye grupper.

Et viktig premiss for tilgjengeliggjøringen  av musikkteknologiske verktøy var etableringen av MIDI standarden. MIDI standarden  ble vedtatt i 1983 og gjorde musikkteknologien anvendbar på en helt annen måte enn tidligere. Den revolusjonerte grensesnittet mot teknologien og gjorde at man bla. kunne ta i bruk relativt rimelige keyboards for å styre teknologien. Den var en forutsetning for utviklingen av mye av den programvaren vi i dag benytter i undervisningssammenhenger.

I tilegg er fascinasjonen av mediet i seg selv en drivkraft. Martin Knakkergaard, som har forsket mye på feltet og skrevet mye om musikkteknologi hevder at fasinasjonen over teknologien og dens mange muligheter har vært en vesentlig drivkraft for utprøving og implementering i faglige og pedagogiske sammenhenger (Knakkergaard, 1992). Også Petter Dyndahl fremholder dette som en viktig motivasjon og forklaring på musikkteknologiens økende utbredelse innen faglige og pedagogiske sammenhenger (Dyndahl, 2002). Kanskje var det denne fascinasjonen som fikk Bob Dylan til å ta i bruk el.gitaren? Fascinasjonen over dens muligheter? Sånn har det i alle fall for mange alltid vært med ny teknologi. Det er en legitim drivkraft og interesse og være opptatt av teknologi og utstyr. En tidligere kollega ved en musikkskole var genuint utstyrsinteressert og han ble stadig vekk konfrontert med dette. ”Har du ny gitar og ny forsterker nå igjen? Du rekker jo aldri å bli kjent med utstyret før du bytter det ut. Hva er vitsen med dette?” Hans svar var at det å sjekke ut nytt utstyr var en interesse. "Det er min hobby også er jeg musikklærer av yrke". Han var fascinert av utstyr og det er jo helt legitimt, ikke minst hvis det kan inspirere til nye musikalske ideer og økt musikkglede. Så hvis det å vri på knotter gjør deg til et lykkeligere menneske, ja så gjør det!

Musikkteknologi som fag lever i spenningsfeltet mellom kunst og verktøy. Det ligger i selve begrepet som jo er sammensatt av ordene musikk og teknologi. To ord med forskjellige opprinnelse og tradisjon . Her møtes to vitenskapelige tradisjoner, den humanistisktradisjon med musikk og kunst og den naturvitenskapelig tradisjon med  teknologi, matematikk og logikk. Faget i seg selv har en dualitet i spenningsfeltet mellom teknologi og musikk. Dette gjør det til tider problematisk å plassere faget. I vår tid gir dette seg utslag i at faget faller mellom to stoler når fagmiljøene skal argumentere for økte bevilgninger og støtte til forskningsprosjekter. Ikke er det rent naturvitenskapelig og ikke er det rent humanistisk, så hva er det da da? Kanskje er det det beste fra begge tradisjoner. Noe grenseoverskridende som forener det beste fra to de tradisjonene.

 

Programvare
Det finnes i dag veldig mye programvare for musikk. Skolen bombarderes av gode tilbud fra aktører med gode intensjoner om å berike undervisningen med sine produkter. Jeg har valgt å ordne de forskjellige verktøyene i tre kategorier. Man kan sikkert organisere dette på andre måter men dette er mitt forsøk på å skape en slags orden og oversikt i de mulighetene som verktøyene tilbyr og i de måter man kan anvende dem på. Denne inndelingen er inspirert av inndelingen som benyttes i  Petter Dyndahls avhandling "Musikk/Teknologi/Didaktikk" men, der benyttes flere kategorier. Jeg finner det hensiktsmessig å ordne dagens mangfold av programvare for musikk i følgende tre kategorier.

  • Drill og øvingsprogrammer
  • Fleksible programmer
  • Simulasjonsprogrammer

På de neste sidene skal vi se nærmere på de forskjellige kategoriene.

  

Drill og øvingsprogrammer
Mange har sikkert kjennskap til hørelære- og musikkteoriprogrammer. Dette er typisk drill og øvingsprogrammer hvor man har et klart avgrenset trenings og øvingsområde og hvor man skal trene for å oppøve klart definerte kunnskaper og ferdigheter og nå definerte læringsmål. Dagens hørelæreprogrammer har også ofte en musikkteori del. Man leser musikkteori og øver på hørelære med et og samme program. Det kan være vel anvendt tid å titte på noen slike verktøy. Brukt på riktig måte kan disse være nyttige og verdifulle supplement i musikkundervisningen.

Et eksempel på denne typen verktøy er nettstedet www.musictheory.net

Fig.3: musictheory.net

La oss ta en titt på hva dette nettstedet har å by på. Åpne nettstedet ved klikke på følgende adresse http://www.musictheory.net

Nettstedet har tre seksjoner, Lessons, Trainers og Utilities.

Fig.4: Seksjoner.

Lessons
Lessons byr på et lite utvalg av leksjoner om musikkteori. Klikk på pila til høyre for Lessons for å velge leksjon. Mange av leksjonene inneholder lydeksempler så se til at du kan høre lyden mens du prøver ut noen av leksjonene. Teorileksjonene er oversatt til flere språk. Bla. annet svensk. Du finner de forskjellige oversettelsene ved å velge skillearket Translations.

Fig.6: Translations.

Nettstedet er enda ikke oversatt til norsk men ønsker du å bidra til det kan du kontakte han som lager dette nettstedet via lenken nederst på Translation sida.

For å gå tilbake til hovedsida klikker du på skillearket med noten.

Fig.7: Til hovedside.

Trainers
Trainers
byr på et utvalg av øvelser innen hørelære. Velg Interval Ear Trainer

Fig.8: Interval Ear Trainer.

Her kan trene på intervalgjenkjenning. Datamaskinen spiller et intervall og du svarer ved å klikke på riktig svar. Hold pekeren over spørsmålstegnet nederst til høyre for en forklaring av de forskjellige knappene og feltene.

Fig.9: Help.

Du kan også få opp en statistikk over dine prestasjoner ved å holde pekeren over Progress Report knappen.

Fig.10: Progress Report.

For å returnere til hovedsida velger du Return to previous page nederst i venstre hjørne. Prøv gjerne ut noen av de forskjellige Trainers`ene.

Du kan også laste ned en versjon av nettstedet slik at du kan bruke det uten internettilgang. Det gjør du ved å velge Download skillearket.

Forskjellen på dette nettstedet og et dedikert hørelære og musikkteori program er et dette nettstedet er langt mindre omfattende enn de fleste programmer. Programmene har mange flere typer øvelser, flere øvelser av hver type, mye mer omfattende teoridel og statistikk funksjoner. I programmene kan man i større grad tilpasse øvelsene, f.eks. ved å velge hvilke intervaller eller akkordtyper man vil øve på. I mange programmer kan man benytte mikrofon og trene på intervaller og intonasjon med sang eller instrument. Fordelen med nettstedet er at det er tilgjengelig for alle. Det eneste man trenger et en nettleser program og internet tilgang.

Programmer
Det finnes mange programmer for hørelære og musikkteori og du finner ofte en demoversjon av programmene på produsentenes nettsteder. Her er noen eksempler på programmer og nettsteder:

 

Fig.11: Auralia, Earmaster, Musica Practica og Smart Music
 

 

Fordeler
Fordelen med slik øvingsprogrammer er at det faktiske er mange ferdigheter innen musikk som oppøves gjennom repetisjon. Om og om igjen, repetisjon og drilling av ferdigheter. Lik det eller ikke men det er et faktum at mange ferdigheter oppøves gjennom denne læringsformen og i forhold til denne typen ferdigheter er denne typen programmer anvendelig. De har også statistikk funksjoner slik at elevenes prestasjoner legges inn i en database og man kan få en grafisk fremstilling av elevenes progresjon. Som vi skal komme tilbake til i et senere avsnitt er nok dette en amerikansk tradisjon, det å lage en kvantitativ representasjon av elevenes prestasjoner. I europa finnes det nok tradisjonelt sett ikke like mange tilhengere av dette. En annen fordel er den umiddelbare tilbakemeldingen. Den kan virke motiverende og tilbakemeldingen er helt uavhengig av trynefaktor. Programmet verken liker eller missliker personen og man får en helt objektiv og sakelig tilbakemelding på om svaret var riktig eller feil, og de fleste elever blir inspirert av tilbakemeldinger om at de gjør noe som er riktig. På dette er denne typen verktøy bra.

Ulemper
En utfordring er at øvelsene ofte har så avgrensede og snevre mål. Det gir lite rom for individuell frihet eller tilpasning i forhold til mål og innhold. Nivået kan ofte tilpasses men mål og innhold er fastlagt. Man kjøres gjennom en forutbestemt progresjon og alle drilles i det samme. Dette stimulerer neppe til kreativitet og utvikling av personlig særpreg og egenart. På den annen side er det kanskje bra at alle besitter de samme basiskunnskaper og får et felles utgangspunkt og det trenger ikke å stå i veien for utvikling av personlig særpreg. Instruksjons måten og innholdet er bestemt av teknologien og de som har laget programmene. Dette kan i sin ytterste konsekvens medføre at valg av musikk og undervisningsinnhold stigmatiseres og styres av programskapernes kulturelle koder.

Slike programmer fungerer best som et supplement til annen musikkundervisning og er ikke ment å ivareta alle aspekter ved undervisningen.

 

Fleksible programmer
De fleksible programmene er ofte laget for å erstatte utstyr i et musikkstudio, for eksempel kan de erstatte lydopptaksmaskinen, miksepulten, lydmodulene, effektmaskinene osv. De er som regel verktøy for musikkproduksjon. Etterhvert har de funnet veien inn i undervisningen, via nysgjerrige og oppdaterte musikklærer eller via kommersielle krefter som ser skolen som et potensielt marked for sine produkter. Det man bla. plasserer i denne kategorien er noteskrivingsprogrammer og audiosequencere. Med en audiosequencer kan man gjøre opptak av, eller programmere et musikalsk forløp, redigere det og spille det av. Det er et system hvor man kan legge inn forskjellige musikalske fraser og gester, redigere, arrangere og manipulere, og spille det av. Man kan spille inn et og et instrument i et musikkstykke og på den måten legge lag på lag og tilslutt ha en ferdig innspilling med alle instrumentene. Man kan endre lydens plassering i tid og man kan endre lydens tonehøyde. I de gamle læreplanene stod det at elevens skulle, eller kunne, jobbe med båndsløyd. Båndsløyd var å spille inn lyd på lydbånd, klippe opp lydbåndet i biter for så å montere det sammen igjen og på den måten dekomponere, eller remikse lydopptaket. Det var veldig få som gjorde dette da det forutsatte tilgang til et avansert lydstudio. I dag er remiksing blitt veldig mye enklere, og tilgjengelig ved bruk av digitale verktøy. Med dagens verktøy kan man strekke og dra i lyden, transponere og prosessere, transformere meningsbærende lyd til klang uten konkret mening og på den måten opparbeide et et helt forhold til lyd. Som et eksempel på noen av mulighetene kan du lytte til følgende lytteeksempel. Her hører du først originalopptaket og deretter en komposisjon som er laget ved å bearbeide originalmaterialet med digitale verktøy. I komposisjonen benyttes kun biter fra originalmaterialet.

 

 

Lytteeksempel 1: Knut Flems komposisjon basert på "Lisa gikk til skolen".

Ved hjelp av slike verktøy er veien kort fra ide til klingende lyd og det muliggjør en helt annen form for lek og utprøving med det musikalske materialet enn tidligere. Man kan jobbe konkret med den klingende lyden. Det å jobbe konkret med musikken på denne måten kan være motiverende både for barn og voksne.
 

MIDI
Et viktig premiss for disse verktøyenes utvikling og utbredelse var etableringen av MIDI standarden. For at datamaskinen skal kunne jobbe med musikk må musikken oversettes til et digitalt format. Digitalt betyr at det er beskrevet med tall. Det finnes to måter å digitalisere musikk på. Man kan digitaliserer den klingende lyden, hvilket vil si at man beskriver lydbølgene med tall. Man lager en tallbasert representasjon av lyden. Den andre digitale måten å beskrive musikk på, er ved hjelp av MIDI. Når man gjør opptak ved hjelp av MIDI gjør man opptak av musikerens interaksjon med instrumentet. En typisk MIDI beskjed kan for eksempel være:

  • når trykker pianisten på
  • hvilken tangent og med
  • hvilken hastighet.

Altså tidsmessig plassering av tonen, tonehøyde og anslagsstyrke. Denne frikoblingen av gest og lyd gir en rekke muligheter i forhold til redigering og arrangering.
 

Lyd og MIDI programmer
De fleste programmer som gjør opptak av MIDI og lyd har et brukergrensesnitt som er organisert på liknende vis. En horisontal tidslinje og vertikale spor. Spor kan sammenliknes med notestaver i et partitur, de er på en måte parallelle lydstrømmer eller musikalske forløp.

Fig.12: Audiosequenceren Logic

Det finnes veldig mange programmer for lyd og MIDI. Her er en liste over noen av dem:

I og med at MIDI data inneholder informasjon om tonehøyde og tidsmessig plassering er det enkelt å omsette MIDI data til et notebilde. Flere audioseqencer programmer har derfor en egen notedel, f.eks. Cubase, Logic, Sonar og Musicator. Disse programmene er i utgangspunktet lyd og MIDI programmer med en notedel i tillegg i motsetning til dedikerte notasjonsprogrammer, som vi skal komme tilbake til. Veien fra lyd til notasjon er atskilling lengre og mer avansert enn fra MIDI til notasjon. Man kan for så vidt gjøre opptak av plystring og få det ut som noter, men skal man jobbe med notasjon er dette foreløpig ingen lettvint metode. Da er det enklere å spille inn eller programmere MIDI data som omsattes til notasjon. Man kan også skrive inn noter direkte, i realiteten programmerer man da MIDI data med noter som grensesnitt.


Notasjon

Det finnes etter hvert mange gode programmer for å lage noter, men fra å være kun notasjonsprogrammer er det i dag en klar tendens til at produsentene legger inn mer og mer funksjonalitet. Dette gjør at notasjonsprogrammene nærmer seg audiosequencerne og vise versa. I tilegg legger man også inn funksjonalitet fra drill og øvingsprogrammer. Dette gjør at man får programmer med veldig mange muligheter og høy kompleksitet. Produsentene titter hverandre i kortene og implementerer stadig mer funksjonalitet. Trenden blant notasjonsprogrammene er at de implementerer stadig bedre og mer avansert lydavspilling. Man kan skrive inn et musikkstykke som noter, deretter tolker programmet notene og lager en klanglig representasjon. I dette systemet ligger det innbakt en del stilistiske valg, det er ikke særlig egnet hvis man for eksempel skriver samtidsmusikk. Det er det romantiske, klassiske stilidealet som blir implementert i slike programmer og som man kan få en nyttig representasjon av. Programmet innehar visse kulturelle koder og legger føringer for hva man bruker det til ved at enkelte ting fungerer bra og andre ting ikke fungerer så godt. Og man oppmuntres nødvendigvis til å gjøre de tingene som fungerer, altså å skrive innenfor en romantisk orkestertradisjon. Det oppmuntres ikke til å skrive samtidsmusikk da dette rett og slett ikke vil fungere. Riktignok kan man velge forskjellige tolkninger og stilarter men programmet legger utvilsomt visse føringer. Igjen kan man, som det ble nevnt i omtalen av drill og øvings programmene, hevde at verktøyet begrenser mulighetene til å utvikle et genuint eget klanglig uttrykk i det det oppmuntrer til å følge tradisjonen. Dette er det viktig å være seg bevisst slik at verktøyet ikke blir stående i veien for ens utvikling. Her er noen eksempler på programmer for notasjon:

Fig.13: Finale, Sibelius og Notion.

Det finnes programmer som skanner noter og omsette dette til MIDI data. Disse MIDI dataene kan f.eks. bearbeides, omarrangeres og transponeres. Ofte krever dette en del redigering av MIDI dataene før man får et brukelig resultat. Enkelte noteskanner programmer "forstår" best noter som er laget med datamaskiner mens alle slike programmer er sjanseløse på håndskrevne noter. Her er et par eksempler på noteskanne programmer:


Analyse
Musikkteknologi kan anvendes som analyseverktøy. Ved hjelp av en spektrum analysator kan man se på lyd. En spektrum analysator viser hvor mye energi det er i de forskjellige frekvensområdene. Man kan se en tones eller klangs overtonespekter. Ved å sammenlikne forskjellige lyders spektrogram får man en innfallsvinkel til å bevisstgjøre elevene på klang og sette i gang en prosess rundt dette. Slike verktøy kan være nyttig utgangspunkt for refleksjoner omkring klang begrepet.

Fig.14: Spektrumanalyse av en fløytetone fra programmet Cubase.

Fordeler og ulemper
Fordelen med disse programmene kontra spill og drill programmene er at man i større grad kan tilpasse bruken til forskjellige undervisningssituasjoner. Brukeren har stor valgfrihet. Ulempen er at programmene krever mer forarbeid og tilrettelegging fra lærerens side. Programmene er laget for musikkproduksjon, ikke for undervisningssituasjonen i motsetning til drill- og øvingsprogrammer.

 

Simulasjonsprogrammer
Til forskjell fra fleksible programmer er dette ofte genererende program. De fleksible programmene er på en måte ”døde” og genererer ikke selv noen lyd eller musikk. Det er brukeren som mater inn all informasjon. Et simulasjonsprogram kan for eksempel ut i fra noen få opplysninger fra brukeren generere musikalske forløp. Brukeren har en viss kreativ kontroll men, mye av utformingen er overlatt til programmet. Programmene er således ofte kulturelt og stilistisk forankrede. Det mest kjente og benyttede programmet i denne kategorien er ”Band in a box”.

bb
 Fig.15: Band in a box.

 

Utgangspunktet for programmet var at man skulle kunne generere akkompagnement til for eksempel improvisasjons øving. Programmet har utviklet seg mye, implementert veldig mange stilarter, og ikke minst benyttes det i dag i mange forskjellig sammenhenger. Noen benytter programmet til å lage akkompagnement til klassesang, kor eller instrumentalelever. Har du for eksempel en klarinett elev som skal spille ”What a wonderfull world” så kan man enkelt lage et akkompagnement i riktig toneart og tempo med programmet. Andre benytter programmet for å lage arrangementer som skal spilles av elever. Programmet har utrolig mange stilarter, eller stilanalyser som genererer akkompagnement etter gitte stiltrekk og regler som stilanalysen gir. Man kan laste inn ferdige akkordskjemaer, eller legge inn egne og man kan velge besetning og stilart, tempo og toneart.

 

 

Lytteeksempel 2: Band in a box. Bluesskjema i to ulike stilarter, tempi og tonearter.

Det klanglige resultatet kan i bestefall beskrives som funksjonelt. Programmet generer ikke en type musikk man setter seg ned for å lytte til mens man nyter et glass rødvin en sen fredags kveld. Denne musikken er funksjonell og laget for å stå i en sammenheng, for eksempel som akkompagnement ved øving på improvisasjon over standardlåter. Kompet lages ved at MIDI data genereres og sendes til en lydmodul eller et lydgenererende program som omsetter MIDI dataene til lyd. Dermed er man prisgitt denne lydmodulens evne til å lage troverdige representasjoner av det musikalske forløpet. Jo bedre denne lydmodulen eller programmet er jo mer troverdig blir representasjonen. Mange benytter også programmet i arrangerings øyemed. Det er ikke få arrangementer som har sitt utspring i band in a box. Mye av denne teknologien er også blitt implementert i noteskrivingsprogrammet Finale, slik at man kan skrive inn et akkordskjema, velg stilart og få automatisk generert et akkompagnement for en gitt besetning. Akkompagnementet kan også lagres som en standard MIDI fil slik at det kan brukes i et sequencer eller notasjonsprogram som importerer MIDI filer. Band in a box har en enkel notasjons del. Dette er ikke primært en noteprogram, så hvis man skal jobbe mye med notasjon og arrangering er nok ikke dette det verktøyet man velger, men skal man lage en kjapp utskrift av det man hører har man muligheten til det. Du finner mer info og demo versjon av programmet på http://www.pgmusic.com/ .

I neste del av denne artikkelen skal vi se på pedagogiske grunnsyn i forhold til anvendelse av musikkteknologi, implementering av musikkteknologi i undervisningen og forholdet mellom verktøy og produkt.

Pedagogiske grunnsyn
Det er som vi har sett, mange forskjellige måter å anvende musikkteknologi i undervisningen på. Bruken kan være fundert på mange ulike vis og med forskjellige intensjoner. Vi skal i dette avsnittet se nærmere på to ulike tradisjoner og knytte disse opp mot pedagogiske grunnsyn. For strukturere fremstillingen har jeg valgt å ta utgangspunkt i Robin S. Stevens oppsummering av det han forstod som to hovedretninger innen digitalisert musikkpedagogikk (Stevens, 1991 i Dyndahl, 2002). Han har ordnet dette i to generelle retninger, amerikansk tradisjon og europeisk tradisjon. Siden hans undersøkelse av europeisk skoler stort sett baseres på skoler i Storbritannia burde han muligens heller benytte begrepet britisk tradisjon men, flere undersøkelser underbygger hans konklusjon om at det er en tydelig forskjell på europeisk og amerikansk tradisjon så i denne sammenhengen er en slik inndeling hensiktsmessig.

 

Amerikansk tradisjon
Innen amerikansk tradisjon anvendes musikkteknologi for det mest som et drill- og øvingsverktøy. De pedagogiske tankene rundt anvendelsen har mye til felles med den gode gamle mål – middel didaktikken hvor målet er klart definerte ferdigheter og kunnskaper, og teknologien benyttes som er læremiddel for å hjelpe studenten eller eleven til å nå de oppsatte målene. Denne typen didaktikk er på en måte logisk oppbygd, hvor man ved hjelp av strukturert planlegging og gjennomføring av undervisningen bygger et mål-middelhierarki som fører fram til det endelige målet. Enkelte har tatt ideen så langt at de har lagd ”lærersikre” undervisningsopplegg som skal kunne lære en hvilken som helst elev hva som helst. Problemet med slike opplegg er at de har en tendens til å overse den menneskelige komponenten. At elever er forskjellige, at lærerne er forskjellige, at folk ikke alltid handler logisk og rasjonelt og at man faktisk har ulike interesser. På den annen side har denne typen tenkning mye å tilføre i forhold til systematikk og progresjon.

Denne typen teknologianvendelse kan beskrives som instruksjonsteknologi. Her er det selve datamaskina og programvaren som instruerer og forteller. Litt forenklet og tendensiøst kan man si at man setter eleven foran datamaskina, og så blir han eller hun belært. Dette er en behavioristisk inspirert retning der belønning leder eleven i ønsket retning og motiverer eleven til å tilegne seg ønsket atferd. Når eleven for eksempel får smilefjes og glad musikk som tilbakemelding, oppleves dette som en anerkjennelse og forsterker denne typen atferd, mens når man får trist musikk og elektriske støt vil eleven søke å unngå dette ved å endre sin atferd. Angående elektriske støt. Så vidt jeg vet er dette enda ikke implementert som et virkemiddel i noen programmer men det skulle ikke forundre meg om noen har vært inne på tanken. Det er lett å harselere over denne typen pedagogikk, ikke minst fordi det pedagogiske grunnsynet, behaviorisme (Pavlov, Skinner, Thorndyke og Gagné), i mange sammenhenger avfeies som forsimplet og avleggs. Men, det er et faktum at vi alle har lært mye med denne modellen som drivkraft i læringssituasjonen. Mange ferdigheter i musikkfaget oppøves igjennom terping og gjentakelse og da er en slik læringsmodell ofte formålstjenelig.

Emner som egner deg godt for denne typen didaktikk er:

  • Musikkteori
  • Gehørtrening
  • Prima vista
  • Instrumentalopplæring

 

Europeisk tradisjon
Innenfor europeisk tradisjon benyttes musikkteknologi mer som et personlig læringsverktøy. Her finner vi en mer brukerinitiert og oppdagende anvendelse av IKT. Stevens (Dyndahl, 2002) hevder at det er mer fokus på vektlegging av elevens evne til problemløsning og at verktøyene velges og benyttes når behovet for dem synliggjøres. Denne retningen har mye til felles med kognitiv utviklingspsykologi (Piaget, Bruner, Gardner) hvor personlig utvikling er drivkraften mer enn belønning og straff. Man benytter ofte begrepene indre motivasjon i sammenheng med denne tradisjonen og ytre motivasjon i sammenheng med den amerikanske tradisjonen.

Emner som egner deg godt for denne typen didaktikk er:

  • Komponering
  • Samspill
  • Improvisasjon
  • Musikk- og noteproduksjon

Det vesentligste skillet mellom de to tradisjonene går på vektlegging av drill og øving i amerikansk tradisjon kontra skapende aktiviteter i europeisk tradisjon.

 

Implementering
Hvordan tar man så verktøyene i bruk? Hva er forutsetningene for en vellykket implementering av musikkteknologi i musikkundervisningen? Det engelsk ImpaCT2 prosjektet (DFES, 2002 i Savages, 2005) har beskrevet implementeringen som en prosess bestående av følgende tre trinn:

  1. Infrastruktur (Utstyr og lokaler).
  2. Kunnskaper og ferdigheter i bruk av verktøyene.
  3. Integrering i undervisningen.

 

Trinn tre forutsetter at trinn to er gjennomført, og på samme måte forutsetter trinn to at trinn en er gjennomført. Før man kan forvente å integrere disse verktøyene i undervisningen må man altså skaffe det nødvendige utstyret, både maskinvare og programvare, og gi lærerne den nødvendige opplæringen.

Forventningene og kravene til undervisningen, slik de er nedfelt i rammeplanen for de kommunale kulturskolene og i ”kunnskapsløftet”, forutsetter at vi er på trinn tre. I dagens situasjon er det derfor nødvendig å bevisstgjøre lærere og skoleledere på nødvendigheten av trinn en og to, kanskje spesielt trinn to, som en forutsetning for en vellykket implementering av musikkteknologi i undervisningen. I trinn to er det viktig å oppøve kunnskaper, ferdigheter og selvtillit nok til å bringe verktøyene inn i undervisningssituasjonen. Det kan synes som at enkelte forsøker seg på en snarvei og hopper over trinn to. Å forvente, eller verre, forlange at disse verktøyene tas i bruk før lærerne har oppøvd herredømme over dem, og besitter den nødvendige tryggheten i forhold til teknologien er rett og slett urealistisk og vil i verste fall medføre en motvilje mot verktøyene og dermed gjøre at skolen går glipp av de verdifulle mulighetene som verktøyene byr på.

I tillegg er det viktig at læreren finner meningsfylte situasjoner og anvende teknologien i. Vi må anvende teknologien fordi den beriker og vitaliserer undervisningen og ikke for teknologiens egen del. Først når verktøyene oppleves som hensiktsmessige vil lærere og elever gripe etter dem og anvende dem. Læreren må også søke å anvende teknologien på en hensiktsmessig måte. I en klassesangsituasjon kan det for eksempel være mer formålstjenlig å ha klargjort en CD med akkompagnement enn å la en datamaskin med programmet Band in a Box stå for akkompagnementet. Det er viktig å være seg bevisst at jo mer komplisert et system er desto større er sjansen for komplikasjoner og feil. Også innen musikkteknologi gjelder det gylne prinsippet ”keep it simple”, gjør det enkelt (eller var det ”keep it stupid” de sa…?).

En viktig motivasjon i arbeidet med å utvikle kunnskaper om og ferdigheter i bruk av musikkteknologiske verktøy (trinn to) er å motivere lærerne til selv å ta i bruk teknologien som et personlig verktøy. Lærerne må selv ha glede og nytte av å benytte teknologien. De må selv få sjansen til oppleve den berusende mestringsfølelsen og benytte denne som påfyll til egen motivasjon. Etter å ha jobbet med etterutdanningskurs innen musikkteknologi i flere år har jeg et klart inntrykk av at dette er en langt sterke motivasjon enn utsikten til å kunne implementere verktøyene i undervisningssituasjonen. Hvis lærerne selv opplever verktøyene som berikende og vitaliserende vil de også ta dem i bruk i undervisningen. Med personlig verktøy mener jeg at man benytter teknologien til for eksempel å eksperimentere med egen musikk, arrangere, ominstrumentere, skrive ut noter, lage akkompagnementer etc.

 

Verktøy og produkt
Det er en kjensgjerning at verktøyet påvirker produktet. Ta for eksempel to ulike maleteknikker. Bildet blir forskjellig når kunstneren benytter vannfarger og når hun benytter oljemaling. Malerens valg av teknikk blir et slikt tilfelle et valg mellom to forskjellige uttrykk. Man kan si at malerens valg av teknikk er et kunstnerisk valg. Enkelte ideer lar seg lettere realisere med en type verktøy mens andre ideer fungerer bedre ved bruk av andre verktøy. På samme måte har også musikkteknologens valg av verktøy store konsekvenser for produktet. Kanskje husker du 80 tallets glade popmusikk og dens strengt kvantiserte rytmiske ideal? Dette kom som følge av at den tidas nyeste musikkteknologiske verktøy gjorde dette mulig. Etableringen av MIDI standarden i 1983 og tilgangen på sequencere gjorde det mulig å realisere den maskinmessige rytmikken. Det at det faktisk var mulig, påvirket tidas estetiske ideal.

Dyndahl (Dyndahl, 2002) hevder at de fleste sequencere antar at musikken har fire fjerdedels takt, at C dur er tonearten og at tempoet er 120 bpm. Det kan i alle fall synes som om dette er standard innstilling, eller utgangspunktet når man lager et nytt prosjekt i de aller fleste sequencerprogrammer. Vil man gjøre andre valg enn dette må man gjøre en endring. På den annen side, dette betyr ikke at all musikk må være sånn. Det er opp til brukeren å bestemme, og et aller annet utgangspunkt må nå disse verktøyene uansett ha. Ethvert verktøy legger visse føringer. Ta hørelære programmene for eksempel. De representerer som oftest en type musikkultur. De utfordrer for eksempel brukeren i dur/moll tonalitet og funksjonsharmonikk, men det finnes da som vi vet også andre former for tonalitet og harmonikk. Programmene formidler derfor en tradisjon og det må man være seg bevisst ved valg og bruk av disse verktøyene.

Mange ønsker verktøy som er mest mulig fleksible slik at brukeren selv kan velge hvordan de skal benyttes. Slike verktøy er som regel svært komplekse og høy kompleksitet er ikke nødvendigvis alltid et gode. Kompleksiteten gjør det vanskeligere å anvende programmene. I en undervisningssituasjon er det ikke nødvendigvis et gode med 10 000 muligheter, det er ofte nok med en. Kompleksiteten gjør brukerterskelen høyere og verktøyet mindre tilgjengelig, stikk i strid med hva man ønsker i en undervisnings- og musikkproduksjonssituasjon. Nemlig enkle, transparente verktøy som gjør at brukeren kan rette konsentrasjonen mot musikken og ikke bli avledet av stadig vekk å måtte forholde seg til verktøyets brukergrensesnitt.

Hvis man virkelig skulle ta erkjennelsen av at verktøyet former produktet på alvor burde man vel strengt tatt bygge sine egne instrumenter og verktøy, for på den måten å ha full kontroll på produktet. Egne verktøy er vel egentlig eneste utvei hvis man vil unngå at andres valg og prioriteringer påvirker ens egne valg og står i veien for ens egne, frie utfoldelse.  På den annen side er det vel rein utopi å tro at man kan utfolde seg i et slags kulturelt vakuum, uten å la seg påvirke av andre, om det så er av verktøy, kultur eller annet. Vi befinner da vel oss som regel i en aller annen kontekst uansett, gjør vi ikke? Det viktige blir å være seg denne erkjennelsen bevisst. Man må ikke la kunnskapen om at verktøyer former produktet stå i veien for utfoldelsen men heller la det få den følgen at man er seg bevisst de konsekvensene bruken av de forskjellige verktøyene har og at man velger de verktøy som til enhver tid er formålstjenlig. Det viktige blir å være bevisst og begrunne sine valg ut ifra en klar intensjon og ikke la valget av verktøy styres av utenforliggende faktorer. Eller du, det viktigste er kanskje å lage musikk, så får man heller ta til takke med de verktøyene som tross alt er tilgjengelig?

 

Litteratur

Claesson, Mats (2005): Om musikkteknologi. http://matsc.net/Gratis/Musikkteknologi%20foredragstekst.htm (lest 14.sept. 2006)

Dyndahl, Petter (2002): Musikk/Teknologi/Didaktikk. Om digitalisert musikkundervisning, dens diskursivitet og (selv)ironi. Oslo: Unipub AS.

Hanken, Ingrid Maria og Geir Johansen (1998) Musikkundervisningens didaktikk. Cappelen Akademisk Forlag, Oslo.

Knakkergaard, Martin (1992): IO – om musikkteknologi, musik og teknologi. Odense: Universitetsforlag.

Savages, Jonathan (2005) Working towards a theory for music technologies in the classroom: how pupils engage with and organise sounds with new technologies. British Journal of Music Education, Volum 22, Number 2, s.167-180.

Taylor, Timothy D. (2001): Strange Sounds - Music, technology and culture. New York: Routledge.